Michel Sauval - Psicoanalista Jacques Lacan, Seminario "La angustia", Lectura y comentarios de Michel Sauval

Notas y comentarios
Sesión del 30 de enero de 1963

Falta y objeto a

Precisado "el punto falta de significante" con la referencia a los agujeros en las superficies topológicas (ver notas y comentarios), la primera delimitación que se plantea es respecto a la tentación de confundir los registros y pensar esto como "la materia imaginaria de todo significante" (1). Por un lado, porque nada falta que no sea del orden de lo simbólico, y "la privación, por su parte, es algo real" (2). Justamente, este punto decisivo que Lacan está tratando de precisar es "una privación que se manifiesta tanto en la teoría como en la práctica" (3)

Por eso, así como acaba de analizar, sobre las superficies topológicas, la posibilidad de reducir esa falta, ahora lo hace abordan un artículo de una analista cuya pretensión clínica, justamente, es poder colmar las faltas más radicales de sus pacientes. Se trata de "R - La respuesta total del analista a las necesidades de su paciente", un artículo de Margaret Little (4), publicado en el International Journal, donde el problema que se plantea es el de situar la privación, ya que "manifiestamente ésta se desliza a medida que la autora trata de acercarse más al problema que le plantea cierto tipo de pacientes", sin que esa pretensión de reducción o simbolización logren "suprimir la falta" (5) (ver notas y comentarios).

En la relación con el Otro, "una de las formas posibles de aparición de la falta es el (-), el soporte imaginario de la castración. Pero ésta no es más que una de las traducciones posibles de la falta original" (6). Comentario que, obviamente apunta a la pregunta de si la experiencia analítica no podría ser llevada más allá de ese punto que Freud ubica como último: el complejo de castración en el hombre y el penisneid en la mujer.

Para poder "concebir en su estructura original la función de la falta", Lacan apela a una nueva fábula, la que dió lugar a la ilustración de tapa de las ediciones Seuil y Paidos, el insecto que camina por la superficie de la banda de Moeibius (ver grabado). Dicho insecto camina por la única cara que tiene esa superficie, mientras cree que habría un reverso de la misma: "lo que le falta para advertir que ha pasado al reverso es la pequeña pieza que un día materialicé, construí, para ponérsela a ustedes en la mano,[ver notas y comentarios] la que les dibuja esa forma de cortar el cross-cap" (7), que constituye una especie de cortocircuito que podría llevarlo por el camino más corto al reverso del punto donde se encuentra. Esa pequeña pieza faltante es el objeto a, y "es el hecho de que falta lo que constituye toda la realidad del mundo por donde se pasea el insecto " (8).

Es una falta que el símbolo ni suple, ni puede remediar. No es ni una anulación ni una denegación, ya que estas "son formas constituidas de lo que el símbolo permite introducir en lo real, a saber, la ausencia" (9). La anulación y la denegación apuntan a ese punto de falta, pero no lo atrapan, solo se limitan a "redoblar la función del significante aplicándola a ella misma", como lo ilustra la mancha de sangre que Lady Macbeth se extenúa en querer borrar. Cuando más se intenta borrar una huella, "más insiste la huella como significante" (10)

Aplicado al esquema óptico, "hay dos modalidades con las que puede aparecer el a en la relación con el Otro" (11)


Gráfico de la página 151 de la edición Paidos

En la sesión del 16 de enero Lacan ya había anticipado algo similar al referirse a los dos bordes, en dicho esquema, por donde puede asomar el objeto (ver notas y comentarios).
En esta ocasión lo asocia a dos de las facetas con las que habitualmente se articula la angustia, en el discurso analítico. Por un lado, la angustia como defensa principal o respuesta "al peligro más original, al insuperable Hiflosigkeit, el desvalimiento absoluto en el momento de entrar al mundo", por el otro, al nivel del yo, como "señal de peligros infinitamente más leves" (
12), contraste que abre la pregunta de para qué apelar, para dichos peligros menores, a una señal tan fundamental como la angustia. Lo cual suele conducirnos a ese otro circuito vicioso donde, por un lado, hacemos de la angustia "el cuerpo último de toda defensa", y por el otro, no hay defensa que no sea "contra la angustia". Es decir, el mismo instrumento que llama a la defensa, "resulta que es de él de lo que deberíamos defendernos" (13).

Evidentemente, "la defensa no puede ser contra la angustia, sino contra aquello cuya señal es la angustia" (14), es decir, cierta falta, que puede presentarse con "estructuras diferentes". Por un lado, "la falta del borde simple, la de la relación con la imagen narcisista" y por el otro, la del "borde redoblado", relacionado con el corte en el cross-cap y que "concierne al a en cuanto tal", que es el que importa en lo relativo al "manejo de la transferencia" (15)

Así, en el caso del perverso o del psicótico, donde "la relación del fantasma ($<>a) se instituye de tal manera que a está situado en i(a)", debemos incluir en nosotros el a, a la manera de cuerpo extraño, "ya que el objeto, en tanto causa de su falta, le es absolutamente ajeno al sujeto que nos habla" (16). En cambio, la situación es diferente en el caso del neurótico, ya que "algo de su fantasma aparece en la imagen i'(a)" (17). Es decir, en el lugar de X (ver esquema óptico más arriba) aparece algo que parece un a, aunque no lo es, puesto que el a no es especularizable. Es solo un sustituto.

En suma, en la transferencia, "siempre tenemos que vérnoslas con este a minúscula, que no está, por su parte, en escena, pero que no hace otra cosa más que pedir a cada instante subir a ella para introducir su discurso en aquél que sigue sosteniéndose en la escena" (18)

Para ilustrar esta situación Lacan acude a la tragedia y la comedia en el viejo teatro griego. La tragedia llega con una referencia confusa a Ayax, ya que Lacan mezcla la historia de "Ayax el Grande", rey de Salamina, que se suicida luego matar las ovejas a las que confunde con los dirigentes aqueos Odiseo y Agamenón, con la historia de "Ayax el Menor", rey de Lócrida, que ofende a Minerva al violar a Casandra en su templo, durante el saqueo de Troya (19). La comedia, en cambio, llega con la referencia al dios Pan y su representación con el macho cabrío y el sátiro (20).

Esto le permite ordenar el acting out como un movimiento contrario a lo que aspira el teatro moderno: en lugar de ser los actores quienes bajan a la platea, son los espectadores los que suben a la escena y dicen lo que tienen que decir (21). Y esto es lo que lo lleva a introducir el artículo de Margaret Litte (ver notas y comentarios)

Notas

(1) Jacques Lacan, El Seminario, Libro X, La angustia, Editorial Paidos, página 149

(2) Idem

(3) Idem

(4) Margaret Little, "'R'—the Analyst's Total Response to his Patient's Needs", Int. J. Psycho-Anal., 38:240-254. Traducción al castellano "R - La respuesta total del analista a las necesidades de su paciente" (disponible aquí)

(5) Jacques Lacan, op. cit., página 150

(6) Idem

(7) Idem

(8) Idem, página 151

(9) Idem

(10) Idem

(11) Idem

(12) Idem, página 152

(13) Idem

(14) Idem

(15) Idem

(16) Idem, página 153

(17) Idem

(18) Idem

(19) "Ayax el Grande" (ver en Wikipedia), hijo de Telamón, rey de Salamina es un legendario héroe de la mitología griega, el más fuerte, despues de su primo Aquiles, en la guerra de Troya. Ayax y Odiseo (Ulises) son quienes, tras la muerte de Aquiles (alcanzado por una flecha de Paris), luchan y consiguen recuperar su cuerpo. Pero tras los funerales, surge una disputa entre ellos por la armadura y el escudo de Aquiles, que son concedidos a Odiseo. Ayax termina con un ataque de locura, durante el cual confunde un rebaño de ovejas con los líderes aqueos, Odiseo y Agamenón, y mata todos los animales. Cuando se recupera de su delirio, enfrentado a la vergüenza y el deshonor, decide matarse, utilizando para ello la espada que Hector le habia entregado como regalo de honor tras su primer duelo.
"Ayax el Menor" (ver en
Wikipedia), hijo de Oileo, rey de Lócrida, fue uno de los guerreros que penetraron en Troya, escondidos en el caballo. Durante el saqueo de la ciudad, Ayax violó a Casandra en el altar de Minerva, donde se había refugiado, atrayéndose con esa ofensa, la ira de esta diosa, quien, con la ayuda de Poseidon provocará luego el naufragio de la nave de Ayax durante la fatídica tempestad que dispersa a la flota griega en su regreso a la patria.

(20) Pan, el dios de la totalidad, de la naturaleza toda (ver en Wikipedia), es el protector de los pastores y de los rebaños. Por eso se lo representaba con pies de macho cabrío y cuernos. Dicha representación es asociada a menudo con los sátiros, entre otras cosas porque Pan también era el dios de la fertilidad y de la sexualidad masculina desenfrenada. De hecho, a partir de la Edad Media (y hasta nuestros días), la imagen tradicional de Pan se asocia con la imagen del diablo (en forma de macho cabrío) y los aquelarres.
Al dios Pan está dedicado uno de los treinta y cuatro himnos homéricos (ver en
Wikipedia). Estos himnos son breves poemas épicos que eran cantados por un Aedo ("cantor") como preludio a una obra más larga.
En cuanto al teatro griego, recordemos que proviene de las fiestas dionisíacas en las que un coro de sátiros, formado por jóvenes vestidos con pieles de cabra, que acompañaban al cortejo con el cual se celebraba la resurrección de Dionysos, hacía demostraciones ruidosas, en medio de danzas y cánticos, a uno de ellos que simulaba ser aquel dios, y entre éste y el coro se entablaban así diálogos, que tan pronto eran de dolor, recordando su muerte, como de júbilo cuando festejaban su resurrección con la primavera. Los poetas, recogiendo aquella costumbre, escribieron diálogos y escenas que eran representados por un actor- a veces el mismo poeta- y un coro. En ellos se exaltaban las hazañas de los dioses, las leyendas de la mitología, las tradiciones helénicas: tal fue la tragedia, cuyo nombre trasluce su origen (tragoidia, que literalmente significa “canción de las cabras”). Y se trataba de comedia cuando la representación se proponía solamente entretener por medio del ridículo y de la burla.
El teatro era un espectáculo al aire libre: comenzaba por la mañana y seguía hasta la puesta de sol, pues algunas obras, especialmente en los primeros tiempos, formaban una serie de tres tragedias (trilogía) que se vinculaban estrechamente.

(21) Jacques Lacan, op. cit., página 154

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